Reflexos do pensamento junguiano nas artes e na cultura: O órgão e sua música, a Vox Dei no cristianismo ocidental

Autor: Jorge Zacharias

            O pensamento vivo de Carl Jung possibilita aprofundar a compreensão de processos psíquicos, de comportamentos e sonhos individuais; como também de movimentos coletivos, sociais e culturais. Neste último campo as artes e as religiões se apresentam como vasto campo de investigação psicológica, onde a psicologia analítica tem muito a contribuir.

            Tanto pelo viés da arqueologia psíquica, buscando escavar os subterrâneos da mente através de sua produção, quanto pelo viés da construção de um corpo teórico articulado, o pensamento de Jung se apresenta como uma importante ferramenta, cujos reflexos se multiplicam no mundo pós-moderno.

            Neste contexto, pretendemos eleger um objeto/fenômeno da cultura ocidental, banhado pelos influxos da arte e da religiosidade como exemplo do pensamento de Jung. Tomemos como elemento de análise o órgão, instrumento musical tido como o rei dos instrumentos e especialmente dedicado ao culto cristão no ocidente.

            Desde longa data, a liturgia cristã tem se utilizado do som do órgão em seus ofícios. Esta íntima relação entre o órgão e o culto cristão ocidental conferiu à este instrumento uma característica especial de instrumento litúrgico por excelência. Se por um lado, a associação do instrumento à liturgia propiciou a sua caracterização como tal, por outro lado, características próprias de sua evolução levaram-no a retratar e expressar a voz de Deus no contexto religioso. 

Com facilidade as pessoas relacionam o som do órgão à igreja, pois nela é encontrado e ouvido. Algumas de suas características históricas concorreram para que ele fosse adotado pela Igreja como instrumento que melhor se adequava aos serviços religiosos, pela sua praticidade em acompanhar o canto litúrgico.

Apesar disto, outra possibilidade pode ser identificada quando observamos suas característica e evolução através do tempo, em que uma incontável série de elementos simbólicos foram associados ao órgão. Favorecido pelas suas características estruturais lhe foi conferida a possibilidade de expressar a Vox Dei, a voz de Deus no contexto simbólico cristão.

Na palavras de Willian Albright temos uma forte indicação da representatividade do órgão em nossa cultura, ele diz: Uma das mais importantes expressões que tenho como compositor é a espiritualidade, e o órgão tradicionalmente tem sido uma das mais significativas expressões da espiritualidade. Provavelmente é por isso associado às religiões organizadas da igreja. Torna-se com efeito na Vox Dei, a voz de Deus, e por isso torna as pessoas crentes e reverentes em seus assentos. (ALBRIGHT in AGO, 1996, tradução livre)

 Assim como as artes visuais, colocadas a serviço da fé cristã, traduziram e inspiraram a experiência religiosa ao longo de todos estes séculos, a música também esteve a serviço da fé, igualmente induzindo e expressando a experiência com o Sagrado. Sejam vitrais, esculturas ou arquiteturas do divino, na expressão plástica, sejam sons na expressão musical. Aliás, o órgão se alinha entre as três expressões, pois pela sua monumentalidade é ao mesmo tempo escultura, arquitetura e música.

Do ponto de vista da questão simbólica, percebemos que em todas as culturas e épocas determinados elementos sempre foram associados à idéia da divindade e tornaram-se seus representantes materiais, ao mesmo tempo representação indutora e expressiva da dinâmica transcendente.

Desde cedo povos primitivos utilizavam objetos simbólicos para  a representação de suas divindades, que eram separadas e dedicadas ao ofício divino. Podemos nos reportar à primitiva representação em pedras sagradas (JUNG, 1980), a objetos esculpidos, montanhas e rios, dentre outros, assim como a música ritual, presente nas manifestações religiosas em todas as épocas e culturas.

Imagens e sons foram se adaptando e melhor estruturando-se às épocas e regiões onde eram necessárias para o ofício divino, concepções e inspirações norteavam sua utilização e criação. Seja em função do pensamento lógico baseado em fatos teológicos e históricos, do sentimento e valores piedosos e humanitários, da maior praticidade e técnica existente na comunidade  ou de inspiração revelada e imediata.

O órgão é classificado entre os aerofones e considerado o mais complexo dos instrumentos musicais, devido  ao elevado número de tubos que possui, acionados por um complexo mecanismo de foles e conexões comandados por uma mesa de chaves (registros) e teclados (manuais e pedaleira). Pode ter de um a seis teclados sobrepostos, além de um teclado para ser acionado com os pés. Possui uma gama extremamente ampla de timbres e altura de afinação, os registros.

 Enquanto os demais instrumentos acústicos primam por uma sonoridade característica em seu timbre, o órgão busca a multiplicidade de timbres e  de suas combinações, sendo considerado por Mozart e outros compositores como  Rex Instrumentorum, ou o Rei dos Instrumentos.

O órgão é basicamente formado por três elementos, os tubos, os teclados e os foles. Os foles criam e mantém à determinada pressão, o ar que através de dutos chegarão aos tubos. Para facilitar ou interromper o fluxo de ar para os tubos existem chaves de comando chamado registros ou as teclas, correspondendo cada tecla a um ou mais tubos de cada fileira de registros. O som é produzido pela passagem de ar pelo lábio do tubo (bisel ou alma) e ressoará ao longo do corpo do tubo. (HENRIQUE, 1987).

Segundo antiga lenda grega, a origem do órgão está ligada à paixão de Pã por uma ninfa chamada Siringe.  Siringe ou Syrinx era uma ninfa da Arcádia, filha de Ládon. Era uma virgem formosa grande conhecedora da música e possuía voz melodiosa, e guardava cabras em um campo juntamente com outras ninfas. (LURKER, 1993)

Pã, deus dos rebanhos e dos pastores, filho de Hermes e da ninfa Dríope ou em outras lendas de Zeus e Tímbris, recebeu este nome (Pã = tudo) por ter divertido os deuses logo que nasceu. Ele era peludo e barbudo, possuía pés e chifres de bode, imagem associada na Idade Média com o Diabo cristão. Representante do todo da natureza e sua potência criadora, era considerado barulhento, selvagem e libertino, além de dançarino, inventor e músico, conhecia a arte de curar e de desvendar o futuro. Acreditava-se que poderia assustar viajantes que entravam floresta adentro com um berro terrível, de onde vem o termo pânico. Fazia parte do séquito de Dioníso, sempre tocando a flauta de sete tubos, sua invenção. (SPALDING, 1965).

Pã apaixonou-se por Seringe, e pediu-a em casamento, seduzido pela sua bela voz. Caso ela aceitasse cada uma de suas cabras teriam para sempre dois cabritinhos. No entanto, Seringe zombou de Pã por causa da sua aparência de bode. Este quis agarrá-la à força, mas ela fugiu para junto do rio Ládon e rogou às suas irmãs ninfas que a socorressem. Quando Pã se aproximou dela e a abraçou Seringe transformou-se em um feixe de caniços. Então Pã cortou estes caniços e construiu uma flauta de sete tubos, chamada desde então de Syrinx (flauta em grego). (SPALDING, 1965).

Através desta lenda podemos perceber a origem de totalidade e transcendência do órgão. Originário do junco, em um contexto de conexão da terra com o céu, ele está presente no conflito amoroso de Siringe e Pã, sendo que Pã está ligado a Dionísio e é uma divindade telúrica, ao passo que a música está associada por excelência a Apolo, um deus celeste.

Outra questão é a rejeição, transformação e sublimação do amor entre Seringe e Pã. O junco estaria na condição de expressar o mais claro dia de sol, relacionado a Apolo e toda a sua luz celeste, bem como a mais recôndita escuridão da terra, relacionada à Dionísio e aos mistérios da renovação da vida material.

O mito de Serige e Pã será reeditado no cristianismo com a virgem e mártir Cecília e seu noivo. Cecília recusa-se a casar e pretende devotar-se virginalmente ao cristianismo, contrariando o desejo de sua família. Este casamento para ela é um martírio, e por ele foi martirizada. Sua iconografia apresenta ao seu lado um pequeno órgão portativo e é considerada a padroeira dos músicos.

Apesar das ledas vinculadas ao órgão, sabe-se da existência do primeiro órgão, em que tubos eram colocados lado a lado em um pequeno recipiente redondo que se enchia de ar pelo sopro do instrumentista, era um órgão de boca chamado Cheng, originário da China e datado de 1100 a. C.;  e que a primeira experiência de se introduzir pressão aos tubos por meio da água foi criação de Ktesibios, um engenheiro de Alexandria cerca de 270 A .C.

Ktesibius foi fortemente influenciado por Arquimedes e dentre suas invenções podemos ainda enumerar a bomba de pistão e uma rudimentar escada rolante, relógio de noite com sinal sonoro chamado clepsidra e a catapulta pneumática. (GUILLOU, 1978)

Alexandria era àquela época o centro das atividades culturais e científicas, onde todas as tendências religiosas, artísticas e científicas poderiam se agrupar. Vários instrumentos eram conhecidos e dentre ele o Aulos ou Aulus, uma espécie de oboé com dois tubos. Ktesibius pensou em possibilitar ao Aulos um som contínuo, já que este dependia do sopro humano e finito, e assim criou um novo instrumento que não dependesse do sopro humano e utilizou a água para estabilizar a pressão do ar que iria aos tubos. Este novo instrumento levou o nome de hydraulus, hydraulis ou mesmo hydra

Possuía sete tubos de tamanhos diferentes e um conjunto de alavancas para permitir a passagem de ar pelos tubos. Estas alavancas eram parecidas com réguas planas que abriam e fechavam a passagem de ar, necessitando de muitas pessoas para manejar os foles e a abertura dos tubos. Os latinos o chamaram de organum hydraulis, pois organa era o termo para instrumento de trabalho ou mecanismo acionado por uma só pessoa.( GUILLOU, 1978).

Surgiram esquemas de construção de hydraulus feitos por Vitruvius (séc I a.C.) e Heron (séc. I d.C.)

Durante a Idade Média surgiram  órgãos mais sofisticados. No século XIII sugiram teclas semelhantes às dos carrilhões, parecidas com cabos de madeira, que eram acionadas com os punhos devido ao seu peso e tamanho. Outros timbres foram associados aos  já existentes. No final do século XIV surgem, os primeiros órgãos com pedaleira. (HENRIQUE, 1987)

O órgão era de origem pagã, aos olhos da Igreja. Foi utilizado pelos gregos em festividades aos deuses e pelos romanos no Circus Máximus e em muitas festas do Império Romano. Por isso, a Igreja olhava o instrumento com desconfiança. Na época carolíngia o órgão chegou à Europa através de Bizâncio e de seu imperador Basilius, que, nas suas aparições públicas, fazia-se preceder do som do órgão. A entrada do órgão na igreja foi gradual e com a função de sustentar o canto litúrgico. Sua admissão na Igreja se deveu a influência das abadias do norte europeu, cujos monges apreciavam muitos o relógio, o carrilhão e os órgãos.

No século XIV surgiu o órgão chamado de positivo (o que se pousa para tocar). Possuía um só teclado, poucos e pequenos tubos, sem pedaleira e com foles na parte de trás acionados por um ajudante. Por estas características não eram nem muito grandes e nem muito pesados, e poderiam ser levado para o acompanhamento do canto na igreja.  

Ainda no século XIV surgiu outro tipo de órgão, o portativo (para se portar, levar). Ele possuía duas fileiras de tubos pequenos, teclado, duas oitavas, e um fole na parte de trás que era acionado pela mão esquerda do executante. Era muito adequado para tocar melodias e acompanhar o canto. Assim poderia facilmente ser transportado, fixado ao pescoço do músico por correias e levado em procissões. Geralmente se associa o órgão portativo ou organetto ao virtuose da época, o compositor e organista italiano Francesco Landini (1325 – 1397), ele era cego. (HENRIQUE, 1987). A ele  também é atribuída à invenção da pedaleira.

Por volta de 1450 surge o regal, ou por outros nomeado realejo. Não possuía tubos, mas palhetas livres, sendo considerado o antepassado do harmônio. Um modelo muito curioso era o regal-Bíblia. O formato de seus dois foles pareciam as duas partes de um grande livro, e poderia ser assim fechado, contendo as palhetas e o teclado em um único conjunto à semelhança de uma Bíblia. Monteverdi, na ópera Orfeu (1607) utilizou o regal  na intervenção de Caronte, associando seu timbre penetrante às profundezas de Hades (ínferos).

Os exemplos mais antigos de escrita para órgão que se conhece são tablaturas de motetos e estampies do códice Robertsbridg de 1320 e o de Faenza de 1400. (HENRIQUE, 1987).

Os registros do órgão provavelmente surgiram na Itália na primeira metade do século XV, facilitando a seleção dos tubos que iriam soar, deixando os outros mudos.

Em 1511 é editado o primeiro tratado sobre a construção de órgãos, Spiegel der Orgelmacher und Organisten escrito por Adolf Schlick, em que o autor dá indicações sobre afinação antecipando o sistema de tons medianos. Á época de Schlick o centro mais concorrido de construção de órgãos era Nurenberg, e ainda hoje o órgão de Sion, na Suíça mantém alguns tubos originais de sua construção em 1380.

 Neste período ocorrem muitos avanços tecnológicos na construção dos órgãos. A modernização e redução do tamanho dos teclados, maior utilização de palhetas para tubos, registros separados para cada um dos teclados, registros que imitam timbres de outros instrumentos de época, possibilidade de acoplamentos entre os manuais e a pedaleira.

Os órgãos passaram a ser muito ornamentados e grandiosos, erigidos como castelos magníficos, um exemplo é o órgão do palácio de Fredericksborg na Dinamarca, datado de 1612 e construído por Esaias Compenius, com incrustações de marfim e ébano, além de serem de prata os puxadores dos registros em forma de cabeça humana! (HENRIQUE, 1987).

Já no século XVI temos as primeiras escolas de construção de órgão por regiões. As principais escolas foram as da Alemanha, França, Itália, Inglaterra, Holanda e Espanha, cada uma apresentaria características diferenciadas na construção do instrumento, no entanto sua complexidade se perpetuou por todas elas, sempre eram instrumentos magníficos que lançavam mão da arquitetura e formas decorativas além dos aspectos mecânicos e sonoros do instrumento.

Os principais construtores alemães foram Arp Schnitger (1648 – 1719), Gottfried Silbermann (1683 – 1753) e Zacharias Hildebrandt, de quem J. S. Bach muito simpatizava. Muitos compositores se dedicaram ao órgão deste período, dentre eles, Pachelbel, Buxtehude, Lübeck, Scheidemann e Weckman.

Embora os órgãos das regiões católicas da Itália, Espanha e França fossem menores e possuíssem geralmente um teclado e pouca extensão de pedaleira, estavam presentes na liturgia e impunham sua voz  no ofício religioso. Já nos países protestantes do centro e norte da Europa o órgão era bem maior, com dois, três ou quatro teclados e pedaleira de mais de duas oitavas e diversos timbres de registros.

Provavelmente, por ser o protestantismo mais racional e despojado de aspectos simbólicos quanto o catolicismo, a música passou a ser um elemento fundamental para resgatar aspectos emocionais e inspirativos para além do racionalismo lógico do texto bíblico, conferindo-lhe maior amplitude e significado.

No século XIX surgem os órgão chamados de românticos pelo seu estilo e período musical a que se ativeram. Seu principal construtor é o engenheiro Aristide Cavaillé-Coll (1811 – 1899). Sediado em Paris, inventou várias máquinas, como a serra circular, e ganhou a concorrência para a reforma do órgão de Saint  Sulpice.  Desenvolveu uma característica própria na construção de órgão que até hoje é largamente celebrada. Modificou aspectos da entrada de ar e dos teclados, melhorou a ação mecânica do instrumento facilitando o seu toque, criou novos registros, como  a voz celeste e passou a fazer um vasto emprego de registros chamados harmônicos.

Foi Cavaillé-Coll que instituiu as dimensões do órgão contemporâneo, ou seja, 61 teclas para cada manual e 32 teclas para a pedaleira. O órgão ganhou dimensões sinfônicas e peças foram compostas para este tipo especial de instrumento. Podemos citar  Franck, Liszt, Saint-Saëns, Widor, Vierne e Dupré.

No final do século XIX as experiências com cabos elétricos proporcionaram ao órgão maior agilidade no manejo da consola (mesa de teclados e registros), pois até então ela era fixa. Esta inovação possibilitou comando elétricos para os registros e teclas, podendo ficar a consola móvel e a alguns metros distantes do corpo do órgão.

A partir de 1850, quando grande quantidade de literatura antiga para órgão foi descoberta, pensou-se em se retomar a construção de órgãos de época. Em 1930 surge um grande movimento na Alemanha  que busca retomar os estilos de construção dos órgãos dos séculos  XVII e XVIII, surgindo assim órgão neo-clássico e neo-barrocos.

Através desta breve narrativa histórica é evidente a influência das transformações econômicas, sociais, políticas e tecnológicas que sempre estiveram intimamente ligadas ao desenvolvimento do órgão e de sua função no contexto religioso e profano.

Estudos de orientação histórico podem ater-se em diversos focos de atenção, diversos “olhares” à questão do desenvolvimento do órgão. Uma destas vertentes é o estudo das transformações e influências políticas, econômicas e sociais ao longo do tempo.

Outro enfoque possível  é referente ao desenvolvimento da tecnologia e da ciência que dirigirá sua atenção para as conquistas de inovações na construção do instrumento. A história e desenvolvimento das formas musicais se constitui em outro vasto campo de estudo, a forma como o desenvolvimento da estética musical influenciou o desenvolvimento e utilização do órgão.

No entanto, para este ensaio interessará o enfoque psicológico dos aspectos simbólicos do órgão no contexto religioso. Quais as representações simbólicas que este instrumento assumiu no culto cristão ao longo da história, em que medida o órgão pode ser realmente considerado a voz de Deus para a Igreja.

Há muita produção referente à simbólica das obras de arte sacras, referentes à afrescos, pinturas, iluminuras, esculturas e menos referentes às arquiteturas. No entanto carecemos de uma análise mais detalhada referente ao instrumento que, na tradição cristã ocidental, está associado, por excelência, ao culto divino.

Outro aspecto que imprime importância a este estudo é o fato de que as pesquisas sobre o órgão se referem geralmente ao desenvolvimento da estética musical ou dos aspectos técnicos de sua construção. Ainda, podemos apontar estudos que se referem às transformações sociais e políticas que influenciaram o desenvolvimento e utilização do órgão em diversos países e épocas.(KERR,1985). Mesmo assim, o estudo do órgão e da sua utilização na igreja, do ponto de vista da representação simbólica e expressiva da Imago Dei, a imagem de Deus, não apresenta muita expressividade no contexto dos estudos feitos ao instrumento, exceção feita ao enfoque teológico, do ponto de vista psicológico existem poucas pesquisas.

Isto posto, percebemos ser muito importante resgatar os aspectos simbólicos associados ao órgão, no contexto religioso, e compreender sua dinâmica simbólica que ao mesmo tempo é a expressão da religiosidade dos cristãos, bem como indutor da experiência religiosa da fé cristã. 

Muitas analogias podem ser feitas do ponto de vista simbólico do órgão que tendem a associá-lo a representações do Si-Mesmo, ou a Imago Dei na psique como propôs Jung.

A amplitude da escala musical, partindo do mais grave e inaudível até o mais agudo e igualmente inaudível expressam uma continuidade que surge do transcendente e retorna para ele, ou do inferior (ínferos) ao superior, evocando o movimento urobórico.

Sua arquitetura assemelhada a um castelo: o castelo da realeza, mas também o castelo divino tendo Deus como o grande Rei; ou ainda o castelo da alma revelado por Santa Tereza D’Ávila, igualmente evocam imagens do Si-Mesmo. Igualmente a figura do cristal.

Por sua coleção de tubos, em que cada tubo é independente de funcionamento, timbre e altura; mas reunidos sob um princípio ordenador e unificador, já foi retrato da comunidade dos cristãos, da união na diversidade e também da totalidade.

A grandiloqüência de seu som – do mais suave murmúrio até o ribombar de trovões, único instrumento a suplantar em possibilidades a orquestra – outorga ao órgão o status de Rei dos Instrumentos, mais um símbolo associado ao Self.

Levantar e correlacionar dados que indiquem as projeções simbólicas contidas no instrumento que o levaram a ser considerado Vox Dei e Rex Instrumentorum. Com base nesta análise poderemos compreender a formação das atitudes, nos indivíduos, em relação ao órgão.

A pesquisa completa pode ser encontrada em Vox Dei, o simbolismo do órgão no cristianismo ocidental, da Editora Vetor.

Referências bibliograficas:

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CAMIN, A. – A arte do órgão no Brasil, México, 1974.           

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_________ – Psicologia da religião oriental e ocidental, Petrópolis, Vozes,1980.

KERR, D. M. – Possíveis causas do declínio do órgão no Brasil, dissertação de

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ZACHARIAS, J.J.M. – Vox Dei, o simbolismo do órgão no cristianismo ocidental,

 São Paulo, Vetor, 2002

O autor, Jorge Zacharias,  é psicólogo, analista didata  do Instituto Junguiano de São Paulo-IJUSP, membro da Associação Junguiana do Brasil-AJB e membro da IAAP.